Как вид искусства, балет появился в Англии сравнительно недавно. Рецензент балетных спектаклей газеты «Гардиан» Джеймс Кеннеди рассказывает о его развитии в прошлом и его положении теперь. В английском балете любят утверждать, что он детище – пусть хотя бы и не родное – русского балета. В этих притязаниях немало справедливого. Тот интерес к балету, который наблюдается ныне в Англии, и в самом деле зародился со времени первых гастролей в Лондоне труппы Дягилева, которая состояла из артистов Мариинского театра и показала сплав музыки, живописи и танца, тогда совершенно неведомый Западной Европе. Эти гастроли, а также те, что последовали за ними, дали обильные всходы. Вскоре молодая женщина по имени Мари Рамбер (полька по происхождению, вышедшая впоследствии замуж за англичанина) была приглашена Дягилевым в помощь Нижинскому, работавшему над постановкой «Весны священной». А в 1920 г. при возобновлении балета главная партия была поручена английской балерине, сменившей свое имя Хильда Маннингс на русское — Лидия Соколова. То было время, когда танцовщики могли быть лишь русскими, пусть хотя бы только по имени. Потом, вскоре после окончания войны 1914-18 гг., в дягилевской труппе, по-прежнему состоявшей в основном из русских артистов, появились имена Нинетт де Валуа (Идрис Стэннус) и Антона Долина (Патрика Кея). Не следует также забывать, что именно в Лондоне Дягилев осуществил в 1921 г. постановку «Спящей красавицы», которая приобрела здесь огромную известность отчасти потому, что в ней выступало целое созвездие русских балерин, отчасти же потому, что это был единственный случай, когда он обратился к многоактному классическому балету. К концу 20-х годов балет Дягилева стал привычным явлением в артистической жизни Лондона, и труппа находила, что лондонская публика принимает ее с особой теплотой. Потом Дягилев умер, его труппа распалась. Казалось, что именно в тот момент, когда наша потребность в балете неуклонно росла, возможность удовлетворить ее иссякла. Однако к этому времени энтузиазм поклонников балета уже привел к образованию новых групп. Два человека, которые больше всего сделали для развития английского балета — Нинетт де Валуа и Мари Рамбер — были знакомы с дягилевской труппой изнутри. Правда, скажем, к 1925 г., даже все еще оставаясь по своему составу в основном русской, она довольно сильно отличалась от тогдашнего московского и ленинградского балета, и, черпая вдохновение в прекрасном знании труппы, молодая, прозорливая Нинетт де Валуа все же смогла разглядеть ограниченность возможностей труппы, утратившей родину. Какой бы интерес ни представляли воспоминания о том, чем английский балет обязан в своем создании и развитии опыту русского балета, невозможно умолчать о тех правилах, которыми более сорока лет назад руководствовалась Нинетт де Валуа при зарождении нашего национального балетного театра. Балет Сэдлерс-Уэллс, как он тогда назывался, был официально переименован в Королевский балет в 1957 г. Сейчас Королевский балет является тем театром, о котором мечтала Нинетт де Валуа. Ее правила сохранили свою силу и поныне. Тщательно разрабатывая планы создания национального английского балета, она, конечно, обращалась к Дягилеву с его высокими художественными требованиями и соединением представленных в балете различных видов искусства для создания впечатляющего зрелища. Но она видела не только его, но и Мариинский театр, где зачинался сам дягилевский эксперимент. Постоянная труппа нуждалась в постоянной площадке. Поначалу такой площадкой служил ей театр Сэдлерс-Уэллс в северовосточной части Лондона, затем — здание Королевской оперы в Ковент-Гардене, куда она переехала после второй мировой войны. Для того, чтобы держаться на высоком уровне и обеспечить приток новых талантов, нужна школа. Такая школа, дающая, наряду с балетным, также и общее образование, у театра есть. Обучение должно прочно опираться на классические традиции — т.е. традиции, унаследованные от русского балета. В этом преемники Нинетт де Валуа убеждены ничуть не меньше чем она сама. Исходя из этого, основу репертуара труппы должны составлять классические балеты. И они действительно составляют — «Лебединое озеро», «Спящая красавица», «Жизель», «Баядерка» и другие. Но не меньшее значение придавалось всегда и созданию собственной хореографии. С самого начала счастливая судьба соединила Королевский балет с сэром Фредериком Эштоном — одним из ведущих балетмейстеров мира — и притом таким, который горячо верит в возможности классического танца и привил нашим танцовщикам совершенно особый, своеобразный классический стиль, отнюдь не страдающий архаизмом. Свой вклад в эту область внесли и его коллеги, такие балетмейстеры младшего поколения, как Джон Кранко и Кеннет Макмиллан.Наконец, его репертуар, помимо того, что он не должен быть музейным (чем он был бы, если бы сводился к одному лишь классическому наследию), не должен также ограничиваться национальными рамками. Все эти принципы действуют здесь по сей день. В репертуаре всегда представлен один или даже несколько классических балетов. Прошлый сезон открылся в Ковент-Гардене балетом Прокофьева «Ромео и Джульетта» (который всегда пользовался у нас большой любовью) в постановке Кеннета Макмиллана. В том же сезоне с огромным успехом шел балет «Встреча танцоров» — это первая работа, осуществленная с труппой Королевского балета американским балетмейстером Джеромом Роббинсом. Среди последних программ — новая работа Эштона «Творения Прометея». Наконец, американский хореограф Глен Тетли, представитель крайнего направления школы современного танца, поставил для труппы балет «Фигуры в поле». Помимо основных классических балетов, в репертуар Королевского балета входят или входили произведения самых разных жанров. Работы балетмейстеров, связанных в прошлом с труппой Дягилева: Баланчина, Нижинской, Мясина; уже упоминавшихся выше американских хореографов; французского балетмейстера Ролана Пети (яркий пример его творчества — балет «Потерянный рай»). В прошлом году шла отмеченная большим новаторством постановка голландца Руди ван Данцига «Вервия времени», которая исполняется под электронную музыку. Не последнее место занимают в нем и работы наших соотечественников. Их представляют два из множества созданных Эштоном балетов — «Сон» и «Симфонические вариации» — «Игра теней» Энтони Тюдора, «Дама и шут» Джона Кранко, «Карьера мота» Нинетт де Валуа. Классический и неоклассический в своей основе, этот репертуар является в то же время национальным, интернациональным и современным. Я уже подчеркивал, что ныне наш национальный балет является воплощением замыслов своего создателя. Но такие воплощения никогда не бывают окончательными: жизнь искусства или художественного коллектива не может никогда остановиться. Прошло уже семь лет с тех пор, как Нинетт де Валуа ушла с поста директора театра. Теперь его покинул и ее преемник сэр Фредерик Эштон, хотя он собирается по-прежнему ставить здесь свои балеты. Таким образом, во главе театра впервые не оказалось ни одного из тех людей, которые принимали участие в его создании. Более того, сейчас, можно считать, фактически закончился тот долгий период, когда на сцене царила Марго Фонтейн, а ведь на протяжении многих лет эта великая балерина была для многих людей олицетворением Королевского балета. (Как жаль, что москвичам и ленинградцам довелось лишь однажды увидеть ее выступление — во время гастролей Королевского балета в 1961 г.)
